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1．舞蹈藝術(shù)的多元化、多樣化發(fā)展，成為80年代的主流首先，舞蹈創(chuàng)作題材多樣化了。附屬于極左政治的單一創(chuàng)作模式被擯棄之后，舞蹈編導(dǎo)們極大地擴(kuò)展了自己的藝術(shù)視野，舞蹈題討，促進(jìn)了舞蹈觀念的更新。在此基礎(chǔ)上，舞蹈編導(dǎo)的主體創(chuàng)作意識前所未有地得到伸張和強(qiáng)化。舞蹈被簡單地作為宣傳路線政策的做法得到糾正，追求藝術(shù)表現(xiàn)力和深入刻劃人物內(nèi)心世界的作品得到弘揚。

2．傳統(tǒng)舞蹈語言的解構(gòu)與新舞蹈語言的建構(gòu)由于中國是個舞蹈傳統(tǒng)非常深厚的國家，因此，當(dāng)新時代需要新的舞蹈語言體系時，怎樣改造原有的語言問題就顯得特別突出。一方面，濃郁的風(fēng)格性舞蹈語言給作品帶來絢麗的色彩和很強(qiáng)的異域風(fēng)情，仍舊是中國民族舞蹈的精華所在。另一方面，鮮明的舞蹈人物個性也很容易消失在強(qiáng)大的風(fēng)格魅力之中。所以，20世紀(jì)晚期中國舞蹈轉(zhuǎn)變之風(fēng)的一個極為重要的表現(xiàn)，就是民族舞蹈創(chuàng)作的編導(dǎo)們已經(jīng)把舞蹈作品中的人物形象或其他類的象征性形象的塑造當(dāng)作頭等大事。首當(dāng)其沖的變化，自然發(fā)生在舞蹈語言的領(lǐng)地里。

超越簡單的舞蹈動作的模仿或是風(fēng)格性的展覽，讓舞蹈結(jié)合起心靈的真實呼喚，這就是當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的最重要的大趨勢。

傳統(tǒng)舞蹈語言的變革，是從1980年開始的。

第一屆全國舞蹈比賽開始時，由著名舞蹈家賈作光創(chuàng)作、劉文剛表演的男子獨舞《海浪》，在比賽中只得了創(chuàng)作三等獎。但是，這個作品在十五年里常演不衰，不但成為各個舞蹈團(tuán)體的保留節(jié)目，而且還被作為"中國舞桃李杯比賽"的法定劇目。

該作品以演員表演動作的雙重性、作品形象的雙重性而著名。開始時演員的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠過大海的浪峰。俄傾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滾動的、柔軟的浪花。"海燕"的雙臂一忽兒柔若春柳，一忽兒又棱角分明；"海浪"的身軀時而沖天而起，時而落地有聲。他把蒙族民間舞蹈的手臂動作加以改造和變化，創(chuàng)造出海燕動作的獨特形態(tài)。特別是動作中的"閃勢"，撲簌迷離，奧妙無窮。賈作光還借鑒音樂創(chuàng)作中的"復(fù)調(diào)"手法，將海燕與海浪交替地展現(xiàn)在舞臺上，他在作品里創(chuàng)造性地采用了"連續(xù)前橋軟翻"、"頭肩著地后搶臉"等技巧動作，把高難度技巧和舞蹈形象的深刻內(nèi)涵有機(jī)地化在了一起。在《海浪》里，人們已經(jīng)看不到歸屬性很強(qiáng)的舞蹈動作了，即已經(jīng)看不到屬于特定民族或是特定舞種的動作了。人們能夠感受到的，就是新的舞蹈語匯所特有的新鮮感和沖擊力。

舞蹈語言的革新成為時代風(fēng)氣。從《絲路花雨》中的"S"型體態(tài)以及《文成公主》中藏族舞蹈與漢族戲曲舞蹈風(fēng)格的結(jié)合起，就已經(jīng)開了新一類動作風(fēng)氣之先?！缎虉錾系幕槎Y》、《黃河》等作品融合了多種民間舞素材，不再做純粹風(fēng)格化動作的展覽，而是以舞蹈形象的創(chuàng)造為藝術(shù)的最高任務(wù)。

由蔣華喧編導(dǎo)的《在希望的田野上》，將多種漢族民間舞蹈的傳統(tǒng)動作切分、打碎、割裂，然后根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要而自由地組合起來，完成"希望"之"田野"的形象。這一70年代末出現(xiàn)的作品，在當(dāng)時引起了很大爭議。簡單地說，焦點就是傳統(tǒng)舞蹈語言的風(fēng)格性是否可以被打破，原有的語言體系是否可以被"解構(gòu)"。

實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。上述作品的藝術(shù)實踐，向人們證實了舞蹈語言可以而且完全應(yīng)該根據(jù)編導(dǎo)的需要而被分解使用。

但是，"解構(gòu)"尚不是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目的。舞蹈語言終究是支撐作品的主干。打碎了舊有的藝術(shù)表現(xiàn)方式，最終目的還在于創(chuàng)造新的。一些作品在這方面做得富有成效。

《割不斷的琴弦》是根據(jù)""結(jié)束時披露出來的女英雄張志新的事跡創(chuàng)作而成。作品雖然立意塑造反""的英雄，但卻沒有簡單地、膚淺地照搬生活實際，而是從烈士女兒的深切思念入手，

讓作品的結(jié)構(gòu)環(huán)繞人的幻覺心理展開，描述了烈士慘遭毒打、被割斷喉管而仍堅信真理、英勇不屈的俠膽人格。為了符合人物的心理實際，舞蹈從戲曲、武術(shù)、體操等藝術(shù)邊緣形態(tài)中借鑒了許多動作方法，并大膽地吸取了西方現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)手段，運用了一些地面動作，翻滾、抖動、伸展、蜷縮……作品一經(jīng)演出，反響極為熱烈，但對作品敢于突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式并借用西方現(xiàn)代舞蹈的地面動作則褒貶不一。

《再見吧媽媽》把西方意識流手法第一次運用到小型舞蹈作品中，給人以耳目一新之感。其中根據(jù)特定人物性格而創(chuàng)建的舞蹈語言，如兒子對媽媽的"耳語"，既有生活，又有舞蹈美感。

獨舞《殘春》也是這一語言建構(gòu)的帶有突破性的作品。

《殘春》在一聲沉重的鑼響里拉開大幕。從黑暗的深處，高踏步走來一個男子。當(dāng)遠(yuǎn)處傳來回想青春的歌唱時，他一下子撲倒在地，青春永遠(yuǎn)流失而去的痛苦和難以自制的遺憾，猛地翻滾在心間。他伸出自己的手，像是要抓住飛走的時光，但是，青春永不回頭……

《殘春》的舞蹈語言已經(jīng)不再是原有風(fēng)格化的體系，它在保持某種精神聯(lián)系的同時，大膽地重新組合了那些動作。

《殘春》是如此地動人，是如此地光彩，它深深觸動了每一顆經(jīng)歷滄桑的心。它的演出，不僅使朝鮮族的人們落淚，還使得許多普通觀眾愛上了舞蹈。因為它講述的絕不只僅僅是鮮族人的情感故事，它更引起了眾多人心靈的震撼。從此，人們明白，一個短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈動作的民族風(fēng)格是可以加以大膽變革的。

50年代里就參與創(chuàng)作《魚美人》的房進(jìn)激，和他的同樣富有創(chuàng)造靈感的夫人黃少淑，在《小溪、江河、大?！防镞\用中國古典舞中最動人的韻律，在水與人的交替形象里，追尋到了最妙的意境。

范東凱、張建民創(chuàng)作的大型群舞《長城》，同樣運用古典舞的身韻動律，卻將圓、擰、傾、閃、轉(zhuǎn)、沖、靠等一系列動律打破重組，在多重的空間里，把長城的建筑和中國歷史的鑄造結(jié)合在數(shù)層形象中，凝重而古樸。與此形成強(qiáng)烈對比的是另一個大型群舞《黃河》。張羽軍和張建民的合作，令參加表演的演員們激動，因為，舞蹈動作的沖擊力，在作品中終于化作了民族感情的沖蕩之力，化作了民族人物的內(nèi)心呼喊。

《好大的風(fēng)》是張繼剛在東北秧歌基礎(chǔ)上編創(chuàng)的舞蹈語言極具個性的作品：青梅竹馬的戀人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，卻得不到愛的情感；真正的戀人為愛而自殺身亡，在陰間緊緊擁抱；也已經(jīng)同入地府的傻子，再次頹然"倒地"，木呆，又癡呆！作品里還有寓意深刻的群舞，他們在風(fēng)聲驟起時，是寒風(fēng)掃過的森林；在成婚儀式上，他們是渾然無覺的看客；在戀人身亡時，他們是致人死地的"井"；當(dāng)故事以悲劇結(jié)尾時，他們是冰冷的"石碑"；然而，當(dāng)青春的女兒掙扎著想去伸手抓住那已經(jīng)破碎的情夢時，他們卻叉開了腿，聽?wèi){女人從密林一樣的胯下爬過，自己如同森嚴(yán)的黑幕……

在許多以民族舞蹈素材為基礎(chǔ)的舞蹈和舞劇中，舞蹈語言風(fēng)格的問題顯得特別突出。

《奔騰》是中央民族學(xué)院教授馬躍的驚世之作。蒙古族舞蹈歷來不缺少對于馬步、跑馬、摔跤、角力等自然生活形態(tài)的模仿。但是，到了馬躍手里，蒙族舞蹈更貼近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的驕傲和瀟灑