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論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀(jì)的知識界?！睆?a href="http://m.bjhyfc.net/lunwen/shys/yslw/200907/149088.html" target="_blank">回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

無論是在世界范圍內(nèi)，還是僅就國內(nèi)而言，電影美學(xué)研究的歷史都可以說是相當(dāng)短暫的。鐘惦棐曾說過：“電影之有理論始于20年代，電影之有美學(xué)則是從50年代開始，大體上是從1957年左右開始的?！编嵮﹣硪灿蓄愃频恼f法：“至于電影美學(xué)成為一個學(xué)科，時間當(dāng)然要晚些。二、三十年代，對于電影美學(xué)若干問題有過一些研究和爭論，但主要是集中在五、六十年代之后?！彼麄兯f，都是世界范圍內(nèi)的情況，但不知有何所本。至于國內(nèi)，鐘惦棐這樣說：“在中國，首先把電影美學(xué)的研究問題提出來，并認(rèn)真把它當(dāng)作一件事情來辦的，不是電影家自己的組織，也不是它的研究部門和刊物，而是《文藝研究》雜志編輯部。這事很足以說明大家注意的方面頗不一樣。這不一樣，也說明對這門科學(xué)的估計不一樣。二十多年前，它竟然是被作為嘲弄的口實來提的！這既見之于當(dāng)時的發(fā)言記錄，又見之于當(dāng)時出版的《中國電影》雜志?！辩姷霔捊又f，“不管怎樣，問題終于被提出來了（重點號為筆者所加），時間在一九八○年八月?！睆哪且院?，中國有了一個以鐘惦棐為首的電影美學(xué)活動小組，每個星期三開一次會。這樣嚴(yán)格的活動，一直持續(xù)到1982年。這個小組的活動的一個成果是，出版了鐘惦棐主編的兩本電影美學(xué)論文集：《電影美學(xué)：1982》《電影美學(xué)：1984》。據(jù)說這個小組還要編寫一本《電影美學(xué)概論》。由是，中國的電影美學(xué)研究有了一個隆重的開始。

國內(nèi)電影美學(xué)的提出并不是一個孤立的現(xiàn)象。七○年代末至八十年代上半期，中國電影界呈現(xiàn)出一派百廢待興的勢頭。與電影藝術(shù)家在電影語言手法上進(jìn)行大膽探索的同時，理論探討的課題一個接著一個緊鑼密鼓般地出臺。最先是電影與戲劇關(guān)系的探討，接下來演變成電影與文學(xué)關(guān)系的探討。還沒有等到這些討論有什么結(jié)論的時候，1982年電影觀念的討論又開始了。時至1983年，中國電影界又發(fā)生了一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭論。

按照我的觀點，電影與戲劇關(guān)系的討論主要還是一個電影藝術(shù)學(xué)的問題，不是一個純粹的電影美學(xué)問題，但是與電影美學(xué)有關(guān)。

1979年初，北京電影學(xué)院文學(xué)系的教師白景晟寫了一篇題為《丟掉戲劇拐杖》的文章，文章很短，但關(guān)系重大。文章從電影是一門綜合藝術(shù)的角度具體分析了電影與戲劇的差異，并且提出：“電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成為一門獨立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)拄著戲劇這條拐棍走路呢？”，文中的結(jié)論是明確的：“是到了丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時候了。讓我們放開腳步，在電影創(chuàng)造的道路上大踏步行走吧?！痹撐牡挠^點后來被認(rèn)為是“新時期探討電影藝術(shù)特性的先聲”，“標(biāo)志著新時期電影意識最初的覺醒”。作為對白景晟觀點的一種呼應(yīng)，在80年的一次電影導(dǎo)演會議上，鐘惦棐提出了“電影與戲劇離婚”之說：“如果我們從戰(zhàn)術(shù)上提出這個問題，打破場面調(diào)度和表演上的舞臺積習(xí)，取消鏡頭作為前排觀眾在一個固定席位上看戲的資格，并以兩、三年為期，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術(shù)的發(fā)展？”這一具有強烈現(xiàn)實指導(dǎo)意圖的觀點隨即引起了熱烈討論。同意這一觀點的人認(rèn)為，雖然電影在其形成和發(fā)展的過程中確實從戲劇吸收了許多有益的養(yǎng)料，在某種意義上，甚至可以說是依靠戲劇邁出了自己的第一步，但是必須承認(rèn)，長期以來形成的沿用傳統(tǒng)的戲劇觀念（如戲劇沖突、戲劇模式等等）來看待電影的思維定勢，確實影響了中國電影的進(jìn)一步發(fā)展。反對這一觀點的人認(rèn)為，戲劇對電影的影響不能擺脫也無須擺脫，戲劇式電影同其它形態(tài)的電影作為一種形態(tài)都應(yīng)當(dāng)允許存在；打破電影的戲劇化結(jié)構(gòu)不等于非戲劇化；舞臺化要反對，但不能因此反對戲劇性；電影的獨特性還在于它的綜合性，促進(jìn)電影自身的發(fā)展，不僅無須同其它藝術(shù)脫離，反而應(yīng)當(dāng)和其它藝術(shù)更緊密地結(jié)合，從中吸取更多的營養(yǎng)來豐富自己的表現(xiàn)手段。

電影文學(xué)性的討論可以看成是從另一個方面來呼應(yīng)電影與戲劇關(guān)系的討論。張駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會（1980）上發(fā)言，并據(jù)此撰寫成論文《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》。張駿祥從電影作品的藝術(shù)質(zhì)量問題入手，提出，“導(dǎo)演又要在兩個方面負(fù)責(zé)。一方面要力求體現(xiàn)作品的文學(xué)價值，另一方面要創(chuàng)造性運用好電影手段。歸結(jié)起來說，導(dǎo)演任務(wù)就是：用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價值充分體現(xiàn)出來?！彼挠^點相當(dāng)明確：“電影就是文學(xué)”，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。所以他說：“我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價值?！痹谒磥?，許多影片水平不高，根本問題在于作品的“文學(xué)價值”不高。他還直接針對白景晟的“拐棍說”和鐘惦棐的“離婚說”，提出，“‘戲劇性’這個拐棍恐怕就還不能不拄一個時候”，“我還是說，電影文學(xué)對敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧?！蓖瑯泳哂袕娏椰F(xiàn)實指導(dǎo)意圖的張駿祥的發(fā)言及文章抓住了電影與文學(xué)的瓜葛，引起了電影界的熱烈反響，引發(fā)出一場涉及電影文學(xué)、電影的文學(xué)性、電影的文學(xué)價值等電影與文學(xué)關(guān)系的理論爭鳴?！斑@次討論，歷時之久，文章之多，都是少見的?！编嵮﹣?、邵牧君、余倩、馬德波、舒曉鳴、張衛(wèi)等都參加了討論。贊成者認(rèn)為，這是基于當(dāng)時電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀和弊端的有感而發(fā)，強調(diào)劇作家要寫出高質(zhì)量的電影文學(xué)劇本，為電影藝術(shù)打下良好的基礎(chǔ)，導(dǎo)演要重視電影劇作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他們也感到文章中的一些概念的使用不夠確切、不夠科學(xué)，希望能加以完善和修正。反對者對文章的主要概念和基本立論都提出了質(zhì)疑：“文學(xué)價值”的概念無法區(qū)別不同藝術(shù)的特征；“電影就是電影”，電影本身包含著文學(xué)藝術(shù)的共同品格，但同時又具有與小說、戲劇、音樂等藝術(shù)根本不同的特點，把電影界定為“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”，是沒有把電影視為獨立實體，而只是把它看作一種表現(xiàn)手段和技巧?；仡欉@次討論，雖然能夠感到“電影就是電影”的觀點占有明顯的優(yōu)勢，但卻無法得出結(jié)論說論辯雙方的觀點都得到了充分的闡發(fā)。

鐘惦棐本人沒有直接撰文參與爭鳴，但卻在與友人的通信中非常概括性而且又是非常堅決地表明了自己的態(tài)度：“電影文學(xué)要改弦更張”，“從一般文學(xué)和戲劇模式中解放出來”?！耙虼穗娪跋蛭膶W(xué)學(xué)習(xí)，要途不止一端。但我以為就此而提出加強電影的文學(xué)性，恐易引起誤解。如《小街》，就總體言，它擺脫了戲劇結(jié)構(gòu)的框架，而近乎文學(xué)中之散文，而其可貴，仍在于電影思維本身突破了一般電影的程式。此種突破一股腦兒歸結(jié)為文學(xué)，則電影文學(xué)愈發(fā)展，電影愈消失或離電影愈遠(yuǎn)。在邏輯上，怕是難以成立的?！焙髞礴姷霔捰衷谥袊娪霸u論學(xué)會首屆年會（1984年9月）的引言發(fā)言中專設(shè)一節(jié)談及此事。該引言在發(fā)表時還加上了一個相當(dāng)有趣的標(biāo)題，叫“‘離婚’的煩惱”。發(fā)言相當(dāng)簡要地從問題的緣起、電影戲劇化的歷史根源、電影與戲劇的離異與相通等四個方面闡述了他的“離婚說”。特別值得注意的是，他還說了一大段語重心長、發(fā)人深省的話：“關(guān)于‘離婚’，我要說的就是這些。有人說我提出了問題（重點號為筆者所注），卻沒有闡發(fā)，‘述而不作’。不是不作，而是沒有能力。正確估計自己，我頂多只能算半個電影社會學(xué)家，更多是在電影如何作用于社會這個問題上動過一些腦子。一旦深入到電影學(xué)內(nèi)部，就立刻感覺到知識貧??，容艺伳腔走板。”泪戀板F哉獯翁致鄣淖芙嵋倉檔米⒁猓骸爸曰嵋鶉绱舜蟮惱?，我个葼q械匠說纈按醋饕約氨嗑緄佳蕕鵲墓叵擔(dān)且桓魷嗟備叢擁囊?guī)ほ嬛象而外，还抠犥因为晤U槍賾詰纈笆跤锏母拍?、含义，壶r源碩緣纈白隕砉媛傷韉睦礪鄹爬ú荒敲純蒲А⒆既罰災(zāi)麓郵跤鋦拍釔鵓筒炻矣泄??！薄拔頤遣揮υ詰纈笆跤鍔暇啦磺澹塹蔽葉亮誦磯轡惱輪?，舍戭感祫Μ有些术愉|拍畹奈侍獠喚餼觶喚齪苣尋煙致垡蟶釗耄乙燦跋斕轎頤墻窈缶哂兄泄厴穆砜慫賈饕宓纈襖礪鄣慕ㄉ?。?/P>

時至1982年，在新時期以來興起的電影理論問題探討的緊鑼密鼓中，又延伸出關(guān)于電影觀念的討論，這次討論持續(xù)到1985年，涉及到“什么是電影觀念”、“電影觀念多樣化”、“現(xiàn)代電影觀念”、“電影新觀念”等問題。從今天的觀點來看，電影觀念的問題絕不是一個單純的“對于電影的看法”的問題。問題的麻煩之處還在于，在“對于電影的看法”當(dāng)中，還有一個“是什么”和“應(yīng)當(dāng)怎么做”的區(qū)別。明眼人是清楚的，只是未能進(jìn)一步申論而已。鐘惦棐曾經(jīng)相當(dāng)巧妙地指出：“一個是所謂的‘新的電影觀念’或‘電影新觀念’，可否不這樣說，而說‘當(dāng)代電影觀念’。這也不完全是修辭。因為‘電影新觀念’的確有它特定的含義。我們贊成其中的某些東西，也有一些是不贊成的。”鐘惦棐不能容忍“電影新觀念”這一用語中所暗含的壓迫性，而一定要用“當(dāng)代電影觀念”來加以化解的意圖是明顯的。還有一個問題也非常重要，就是“電影觀念”究竟是一個一般的用語，還是一個專門的用語呢？對此，邵牧君提出了疑問，“我搞不清電影觀念這個提法是怎么出現(xiàn)的，又如何成了電影界的流行用語的?！薄?982年底，我在另一次關(guān)于電影美學(xué)的座談會上發(fā)表了‘電影觀念應(yīng)多樣化’的看法，那時談電影觀念的人似乎已多起來，并且不再把它作為含義廣泛的一般用語來使用了。”看來，邵牧君并沒有把“電影觀念”作為一個專門的用語，但是這并不意味著在使用中對它不能加以界定。鄭雪來的《現(xiàn)代電影觀念討論》、邵牧君的《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》、謝飛的《電影觀念我見》等文章，都對電影觀念做出了各自不同的界定。鄭雪來從戰(zhàn)后、特別是五、六十年代以來世界電影的發(fā)展變化論述電影觀念發(fā)展的階段性和繼承性。他還提出，電影觀念既有其美學(xué)含義，又有其詩學(xué)含義，他贊成詩學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化”，而不贊成美學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化”。這一觀點受到了邵牧君的批評。邵牧君從三個大的方面，即“功能論、手段論、風(fēng)格論”來概括各種不同的電影觀念。例如：從功能看，強調(diào)娛樂性，電影是商品；強調(diào)社會性，電影是宣教工具；強調(diào)審美價值，電影是藝術(shù)。從手段看，強調(diào)主觀性為蒙太奇電影；強調(diào)客觀性為場面調(diào)度電影。從風(fēng)格看，強調(diào)沖突、時空集中為戲劇式電影；強調(diào)事件、時空展開為小說電影；強調(diào)節(jié)奏、詩情畫意為純電影等等。謝飛認(rèn)為，電影觀念從藝術(shù)角度出發(fā)應(yīng)依次包括三個層次，“即藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)技巧。它們既相互聯(lián)系，不可分割，又有主有次，層層制約?！彼€明確指出，“我們研究、涉及得最多的是藝術(shù)技巧，而對?帳蹌諶蕁⒁?guī)思想韵柸O俅ゼ?，可谓g塹叩棺諾摹薄K菇徊教岬劍敖黿齟右?guī)角度来弱r兜纈骯勰罨故遣還壞?，还应地愑茰O嵌熱パ芯俊5纈白魑恢稚緇崠嬖?，它的观拟kΩ冒ㄉ唐貳⒔渙鞴ぞ?、?guī)ぼV霾糠幀？上迥昀?，晤U淺32荒莧嫻?、表\さ厝鮮墩餿咧淶墓叵擔(dān)皇峭粽飧觶褪且攀歉觶云嫻摹⑾琳牡纈骯勰釗ブ傅嫉纈按醋鰨煸斐尚磯嗥鈑虢萄??！?/P>

1983年6月鄭雪來出版了一本題為《電影美學(xué)問題》的小冊子。鄭雪來的基本觀點在1981年就已經(jīng)發(fā)表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對鄭雪來觀點的爭論文章《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》。隨后，鄭雪來又發(fā)表答辯文章，形成一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭論。

鄭雪來的觀點主要有兩點：第一點是從電影美學(xué)與電影理論的區(qū)別與聯(lián)系中來界定電影美學(xué)：“不是所有的電影理論都能稱為電影美學(xué)，正如文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)一樣?！痹谶@個意義上他指出：“電影特性和電影語言（表現(xiàn)手段），當(dāng)然也是電影美學(xué)所要研究的重要課題，但不能概括電影美學(xué)的全部內(nèi)容。電影美學(xué)則是研究電影的一些帶根本性的問題，即電影藝術(shù)的基本規(guī)律問題?！钡诙c是從電影美學(xué)與美學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系中來界定電影美學(xué)。他認(rèn)為，與美學(xué)相比，“電影美學(xué)有自己的特殊性。如果說美學(xué)研究藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系及其規(guī)律，電影美學(xué)卻是要研究如何運用電影藝術(shù)手段認(rèn)識和反映現(xiàn)實的規(guī)律問題?！钡确磳Π央娪懊缹W(xué)等同于一般的美學(xué)，同時也反對“脫離一般美學(xué)理論來研究電影美學(xué)”。在他看來，如果那樣的話，“就會使電影美學(xué)變成單純的‘電影特性學(xué)’，甚至于是‘電影語言學(xué)’”。

從表現(xiàn)上看起來，邵牧君的觀點與鄭雪來的觀點是針鋒相對的。比如邵牧君明確地提出，“電影美學(xué)與電影理論本是一回事，去劃半天界線，不知意義和目的何在?！薄拔也涣私馓K聯(lián)等地的情況如何，至少在西方，電影美學(xué)的研究對象毫無疑問是電影的藝術(shù)特性?！钡?，邵牧君界定電影美學(xué)的基本出發(fā)點或者說原則立場在某些方面是相當(dāng)一致的。邵牧君這樣說：“作為以一門藝術(shù)為研究對象的實體美學(xué)并不研究一般的審美問題（如藝術(shù)觀念、藝術(shù)美等），而是從一般美學(xué)的高度來探究一門藝術(shù)的特殊問題?！睆倪@一表述來看，他也是把電影美學(xué)理解為一種部門美學(xué)?，F(xiàn)在看來比較清楚的是，鄭邵二人分歧的關(guān)鍵在對一般藝術(shù)理論（即文藝?yán)碚摚┡c美學(xué)關(guān)系的理解上。鄭雪來認(rèn)為：“文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)”。邵牧君卻認(rèn)為：“我不明白美學(xué)和詩學(xué)何以會成為有某條明確界線的兩回事。詩學(xué)者，論詩之藝術(shù)之謂也，歷來都是美學(xué)的一個部分，是藝術(shù)學(xué)的同義語。”這就是二人分歧的關(guān)鍵所在。這種分歧與美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的分化程度以及與此相關(guān)的審美與藝術(shù)的含義的區(qū)分程度有關(guān)。直至今日，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)、審美與藝術(shù)之間的聯(lián)系與區(qū)別在相當(dāng)多的研究者中間也很不明確。

這次理論爭論之后，李少白并不是以論爭的形式實際上贊同了鄭雪來的觀點。他在1986年11月的一次會議的學(xué)術(shù)報告中提出了電影美學(xué)與電影藝術(shù)學(xué)是兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的學(xué)科的設(shè)想。李少白提出：“從電影的藝術(shù)本體考慮，應(yīng)當(dāng)設(shè)立電影藝術(shù)學(xué)和電影美學(xué)”?！斑@是研究電影作為藝術(shù)現(xiàn)象所必不可少的兩門學(xué)科。它們之間有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別?！崩顚﹄娪懊缹W(xué)的基本界定是：“研究電影作為審美對象基本規(guī)律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對象的？”李對電影藝術(shù)學(xué)的基本界定是：“研究電影藝術(shù)的創(chuàng)作、理論、歷史及其基本規(guī)律?！崩钸€提到兩者的區(qū)別：“至于電影藝術(shù)學(xué)，它與電影美學(xué)的主要區(qū)別，在于它帶有鮮明的基礎(chǔ)性和應(yīng)用性。如果說電影美學(xué)與電影藝術(shù)實踐的關(guān)系具有高層次的抽象性質(zhì)，那末，電影藝術(shù)學(xué)則富有中層次色彩。它是藝術(shù)實踐直接的理論概括，是應(yīng)用理論及其基礎(chǔ)，它是它也包括初層次的創(chuàng)作體驗的歸納和總結(jié)?！编嵮﹣碓凇峨娪皩W(xué)及其方法論》一文中提出了電影學(xué)的問題，在論及電影學(xué)的六個新的分科時包括電影美學(xué)，但并不包括電影藝術(shù)學(xué)。

理論準(zhǔn)備階段

無論如何，電影美學(xué)在中國作為一個問題是被鄭重地提了出來。但問題是，提出問題還不等于解決問題。早在1982年，陳荒煤就在一封信關(guān)于電影美學(xué)的通信中提到，“我絕不否認(rèn)，我們現(xiàn)在迫切需要有一本中國的電影美學(xué)，就是說，在總結(jié)了半個多世紀(jì)以來中國電影的歷史經(jīng)驗，特別是建國以來正反兩個方面的經(jīng)驗基礎(chǔ)上，結(jié)合我國文藝方面有民族特色的傳統(tǒng)的美學(xué)觀點來寫的一本電影美學(xué)。我深深感到要給鐘惦棐同志及其他對此頗有興趣的同志以足夠的支持，早一點把這本書搞出來。更不用說，也應(yīng)該積極支持張駿祥同志把電影藝術(shù)概論早些寫出來?！标惢拿和具B寫三封信，提倡進(jìn)行電影美學(xué)研究。關(guān)于這本書的情況。我們現(xiàn)在只能看到一份鐘惦棐的《電影美學(xué)綱要》（1985）。既然問題已經(jīng)提了出來，而且又確實具有迫切的現(xiàn)實需要，那么，為什么中國的電影美學(xué)還是千呼萬喚不出來呢？對此，我們今天可能看得比較清楚。因為，其中還有一個理論準(zhǔn)備是否足夠的問題，更不必說理論框架的問題。關(guān)于電影觀念的討論已經(jīng)明顯地表明了國內(nèi)對于系統(tǒng)性和框架性的電影理論的迫切需要。英國學(xué)者彼得·沃倫在60年代中期就指出：“將電影和電影美學(xué)的理論研究與符號學(xué)的一般理論聯(lián)系起來--就像有人業(yè)已詳加論述的那樣--是否可行？我們之所以提出這個問題，是因為傳統(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)證明無法應(yīng)付二十世紀(jì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，它顯然未能跟上時代的發(fā)展。”

不管國內(nèi)的研究者是否自覺地意識到了這一點，值得慶幸的是，從1984年開始，直到1988年，中國電影家協(xié)會連續(xù)五年舉辦暑期講習(xí)班，邀請外國電影學(xué)者介紹西方當(dāng)代電影理論，戴維·波德維爾、珍妮特·斯泰格、比·尼柯爾斯、布·漢德遜、安·卡普蘭等人先后來華講學(xué)，主題涉及《西方電影理論史及當(dāng)代電影理論的若干問題》、《從社會學(xué)的觀點分析電影語言的表現(xiàn)和發(fā)展》、《近十年優(yōu)秀影片的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格》、《敘事理論》、《新電影史學(xué)》、《當(dāng)代好萊塢電影中的婦女形象》、《電影理論和實踐》等等。1986年前后，北京電影學(xué)院又舉辦了由美國學(xué)者尼克·布朗、（《西方電影理論和批評史》）、達(dá)德利·安德魯（《電影闡釋學(xué)》）和其它西方學(xué)者主持的電影理論講座，從而在我國形成了一個全面、系統(tǒng)和成規(guī)模地介紹西方人文思想和電影理論的熱潮。

接下來便是引進(jìn)和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，李幼蒸編譯了《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)--電影理論譯文集》、李恒基和楊遠(yuǎn)櫻編譯了《外國電影理論文選》，中國電影出版社編譯了《電影理論文選》，張紅軍編選了《電影與新方法》，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國學(xué)者尼克·布朗的《電影理論史評》、達(dá)德利·安德魯?shù)?、《主要電影理論》和《電影理論概念》也先后翻譯出版。國內(nèi)的電影美學(xué)著述有了姚曉蒙的《電影美學(xué)》、李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》、王志敏的《電影美學(xué)分析原理》和《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》。

《電影美學(xué)分析原理》已經(jīng)有了在電影美學(xué)研究的系統(tǒng)性方面進(jìn)行努力的意圖。與姚曉蒙的《電影美學(xué)》和李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》都不同的是，《電影美學(xué)分析原理》嘗試著把對當(dāng)代西方電影理論流派的主要觀點和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個相對完整的電影美學(xué)的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復(fù)雜機制和對電影作品進(jìn)行美學(xué)分析的主要原理和程序?！冬F(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》為作者繼《電影美學(xué)分析原理》之后的又一部電影美學(xué)著作。這本書原定書名為《電影美學(xué)概論》。寫成之后覺得仍與“概論”有較大欠缺。最后吸收了出版社的意見，加上了“現(xiàn)代”及“基礎(chǔ)”的限定。與前書相比，這本書有兩點突出之處，一是對于美學(xué)的基本原理（也適用于電影）作了簡要的概括和闡述，提出了美學(xué)的三條規(guī)律和原理（即生理層面的穿透律、心理層面的關(guān)聯(lián)律、社會層面的權(quán)重律）。二是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了電影美學(xué)研究的主要思路，這就是電影美學(xué)分析系統(tǒng)。書中把這個系統(tǒng)描述為電影作品的三層面、四單元、六線索的逐級生成的表意系統(tǒng)。如果說《電影美學(xué)分析原理》還有某種把理論史濃縮在還比較松散的理論構(gòu)架之中的特點的話，那么《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》則基本上擺脫了這種“理論史濃縮”的痕跡，已經(jīng)初步具有了電影美學(xué)的構(gòu)架基礎(chǔ)。已故的北京電影學(xué)院院長沈嵩生教授在該書序中說：“這也顯示了本書為建立有中國特色的電影美學(xué)體系作了有益的學(xué)術(shù)努力。從某種意義來說，作者的兩本關(guān)于電影美學(xué)的論著，填補了中國電影理論的空白。”

框架建構(gòu)階段

在新的千年即將來臨之際，電影美學(xué)被再次提出。1999年3月，北京廣播學(xué)院召開了一次“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會”。2000年第7期《當(dāng)代電影》雜志宣布，由北京廣播學(xué)院出版社出版的精選《當(dāng)代電影》10多年來學(xué)術(shù)論文的《當(dāng)代電影論叢》即將出版，在總共約300萬字的八本書中就有兩本是電影美學(xué)文選：《中國電影美學(xué)：1999》和《當(dāng)代電影美學(xué)文選》。我把這兩件事情理解為，國內(nèi)電影美學(xué)研究一個新的發(fā)展階段（即理論框架建構(gòu)階段）開始的契機。

倪震早在1988年的一篇總結(jié)文章中就提出：“我認(rèn)為除了引進(jìn)和參照西方現(xiàn)代電影理論方法，開展一個方面的研究以外，從整體上、系統(tǒng)上考慮中國電影文化研究的理論框架，是一個迫在眉睫的課題。胡克在《電影美學(xué)：1999》一書的導(dǎo)言中指出，“中國電影美學(xué)應(yīng)該建立自己的完整體系，成為在國際電影理論界有影響的學(xué)術(shù)力量，但這要需要幾代學(xué)者的長期不懈地獻(xiàn)身于電影學(xué)術(shù)研究事業(yè)，不可能一蹴而就。”這里需要注意的是，倪震說的“文化研究”，我理解，是包括電影美學(xué)研究在內(nèi)的。倪震說的是“理論框架”，胡克說的是“完整體系”。在我看來，這兩者之間也是有區(qū)別的。但現(xiàn)在看得越來越清楚的是，學(xué)術(shù)研究不是一種簡單的個人的行為，它在很大的程度上是一種群體性的和機構(gòu)性的行為。對于電影美學(xué)而言，確立研究方向、研究目標(biāo)和理論框架是有效地組織學(xué)術(shù)力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以作到“在電影理論趨向多元化的時期，集中眾多專家的智慧，細(xì)密分工，各展其才，緊密跟蹤電影發(fā)展進(jìn)程，從各個角度觀照電影創(chuàng)作實踐，拓展電影美學(xué)研究領(lǐng)域”。因此我認(rèn)為，國內(nèi)的電影美學(xué)研究，在經(jīng)歷了“提出問題”和“理論準(zhǔn)備”兩個階段之后，建立中國的電影美學(xué)理論框架的時機和條件都成熟了。

條件之一是，關(guān)于電影美學(xué)的界定問題，現(xiàn)在已經(jīng)到了研究者基本上可以達(dá)成共識的階段。法國電影理論家米特里被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書中曾指出，“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)?！迸c此同時，我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣一位經(jīng)典電影理論的人物在對電影美學(xué)的理解上，竟與英國電影理論家彼得·沃倫的理解是一致的。彼得·沃倫在接受李迅的訪談中談到，“大多數(shù)學(xué)者是對美學(xué)不感興趣。但我個人認(rèn)為，美學(xué)是電影研究的中心。如果你在拍一部電影，你在創(chuàng)作上的所有決定都來自你要拍一部好電影的想法，這時你就會非?？粗忻缹W(xué)：哪個鏡頭是必需的，哪些切換是獨特的，哪些表演是恰如其分的?！痹诒说梦謧惪磥恚總€創(chuàng)作者或觀眾都會對影片做出或者好或者差的判斷，或者還要進(jìn)一步做出好在哪，差在哪的判斷，這些“都離不開對影片的美學(xué)判斷和美學(xué)質(zhì)疑。甚至可以說，這種判斷和質(zhì)疑在電影制作和電影接受中占據(jù)主導(dǎo)位置。因此我認(rèn)為，美學(xué)對于電影學(xué)者來說是非常重要的；關(guān)注美學(xué)是十分正常的?！边@位電影符號學(xué)理論的傳播者和闡釋者對電影美學(xué)的未來充滿信心：“鑒于近年來新技術(shù)的應(yīng)用和文學(xué)藝術(shù)研究中美學(xué)分析的回歸，我相信，電影美學(xué)將重新流行。”我認(rèn)為，這兩位外國學(xué)者對于電影美學(xué)的大體一致的界定是能夠為國內(nèi)的學(xué)者所接受的。

條件之二是，八○年代中期以來，中國電影理論界已經(jīng)經(jīng)歷了一個對于世界電影理論的比較全面和比較系統(tǒng)的了解乃至實際運用的階段。這其中包括結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號學(xué)、敘事學(xué)、意識形態(tài)分析，女性主義批評、第三世界理論等在電影方面的運用。經(jīng)過這樣一個過程的中國電影研究者，對于電影現(xiàn)象的了解，更全面、更立體化了，也更成熟了。這一點，對于電影美學(xué)研究來說是絕對重要的。而且也是毫無疑問的。就拿什么樣的電影作品是“好作品”的這個最重要的美學(xué)問題來說（米特里所謂優(yōu)劣問題，彼得沃倫所謂“好在哪”的問題，麥茨所謂“好的對象”的問題），麥茨就不是把它理解為一個簡單的作品事實。當(dāng)然新的方法論要還要經(jīng)過一個不斷地批判、消化和吸收的過程。在這個問題上，在西方學(xué)者中間也是有不同看法的。例如米特里與彼得·沃倫的看法就不同。米特里曾連續(xù)撰文批判麥茨的電影符號學(xué)，宣稱符號學(xué)研究走進(jìn)了死胡同。但彼得·沃倫不久前指出，“即便是現(xiàn)在，用還是有人運用符號學(xué)的理論和方法研究問題，分析個案。就更多的人而言，符號學(xué)看問題的方式在很大程度上已經(jīng)融入了他們的分析思維了，尤其是在他們研究媒介文化的時候?！薄胺枌W(xué)對理解電影的敘事理論以及藝術(shù)史上的一些東西就非常有用，對于研究電影史尤其有用。符號學(xué)的一些特殊的研究方面對電影創(chuàng)作也是非常有用的。”

有了上述兩個方面的基本條件，再加上中國電影理論工作者對于電影美學(xué)的熱切期待，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。因為，這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。